书本封面和夹克可能似乎悬在严肃的关键通知之下,但是没有任何人类与“文化研究”这门学科不相干,无论是棒球卡片,吸血鬼电影还是女性鞋袜

所有这些装置都可以渗透到普通人心灵的秘密之中,资本主义对普通人的钱袋子的背信弃义的设计这个国家的第一批大众市场平装书,实际上被称为袖珍书籍,于1939年在英格兰成功后诞生的企鹅书籍

英语国家的速度慢于那些在欧洲大陆上消除大部分图书生产成本的巨大部分 - 大约百分之四十 - 投资于多层硬封面自己1929年在美国看到了Charles Boni Paper Books的诞生,但是这些通过订阅罗克韦尔肯特花车的交易进行销售,并且不久之后我记得作为一个男孩在股票市场繁荣时期的戏剧性到来,一个袖珍书架的架子,大部分是神秘的,它们的小心翼翼的覆盖层被一层薄薄的玻璃纸覆盖,它们倾向于在角落处卷曲,并且可能被持久的小手指完全剥落

它们花费四分之一,与一角钱相比漫画书,以及更多的文字,以及更性感的封面这两个封面转载于“由其封面:现代美国书籍封面设计”,内德鲁和保罗斯特恩伯格(普林斯顿建筑出版社; 2995美元),从1956年和1948年的日期“火红的手指的情况下,”佩尔梅森的奥秘,由厄尔斯坦利加德纳,在一个非常透明的睡衣显示一个长腿女士;哥伦比亚教授约翰厄斯金的讽刺作品“特洛伊海伦的私人生活”在海伦图书馆的印记下由海伦以紧扣的笛子和相当秃头的标题“她必须引起特洛伊战争”向前发展,从这样的两位芝士蛋糕中我们在“通过它的封面”中学到了战后的高级现代主义设计New Directions精装和新的质量平装作品Drew和Sternberger,纽瓦克的平面设计和艺术史分别教授,带有平装封面的防尘外套,追溯他们在现代主义和后现代主义方面的交织发展乔伊斯的“尤利西斯”以及“通过它的封面”以书的形式表现了现代主义,恩斯特·赖希尔的第一部美国版的外套引人注目但几乎难以辨认工作,在1934年;标题的七个字母以拉长和平方的形式占据了书本的整个前表面,这反映了人物在都柏林的六月一日所追求的mazelike课程对于1949年的兰登书屋,E McKnight Kauffer的夹克保留了大写字母作为唯一的装饰元素,但以更加俏皮和容易破译的方式我们被告知1986年的版本由Carin Goldberg“再次融入了现代主义的语言,但现在作为一种自我意识的历史引语”戈德堡的多彩简化Reichl的八月迷宫与现代图书馆由一位不知名设计师的1940年的平静夹克相比是大胆而喜庆的,虽然夸张的“U”仍然存在,这次是手写字母

2002年最新的兰登书屋版本恢复了1934年的原创,它本身就是一个典型的 - 从现代主义的传奇时代“现代主义”,如“色情”和“文学小说”,一个恭敬保存的神器是一个术语很难界定,虽然我们都觉得我们知道它意味着什么 - 阿波利奈尔和格特鲁德斯坦,包豪斯工人的住房,“尤利西斯”和“荒原”的神秘和博学复杂性,毕加索的“莱迪斯蒂莱斯d”令人吃惊的扭曲,阿维尼翁“然而,书的内容不可避免地作为本书内容的广告,几乎无法实现高尚的现代主义非服务器:为自己故意的,资产阶级诱惑而创作的艺术Alvin Lustig的新方向版的抽象模式四十年代的卡夫卡,亨利米勒和朱娜巴恩斯似乎不像阿瑟霍金斯的无衬线艺术装饰艺术设计在三十年代为肖和W奥拉夫斯台普顿设计的现代主义,尽管在适度的尺寸中存在某种不妥协的疏离感Lustig的标题字体在他以呈现棕色和灰色长方形的超酷线性设计呈现Henry James小说的同时,Lustig正在为Lorca和Italo Svevo,拥挤的拼贴画,预示着后现代主义的折衷混乱 在不同的封面上,他回应了Miró,Arp和Clyfford的高级艺术设计主要为James Laughlin的理想主义新方向,Lustig从商业压力中解脱出来,但他作为教师和设计大师在书籍设计师的社会使命似乎岌岌可危的“By Cover”声称,“对他来说,与他的欧洲前辈一样,现代主义反映了更大的社会目标,即将艺术与生活结合起来,模糊了高艺术和功利主义客体分离的界限

”Lustig在他早逝之前, 1955年,它更加隆重地表现出来:** {:break one} **如果我似乎在那些真正只能做出漂亮形状和颜色的人的肩膀上放置一个沉重的责任地位,那是因为历史需要它每一种让生产设施只为自己服务的行为,不可避免地造成了已经濒临破坏的威胁**所以,远离非服务者,书籍设计服务于未命名d大师的无私预防原子战争Lustig的当代保罗兰德采用了一种更有趣的方式来展示这种工艺,正如他经常给他的封面上写字的那种纤细的笔迹所显示的那样,他的艺术签名显然是异想天开,尽管他是根据德鲁和Sternberger,“最好记得他的公司商标”他早期的书籍封面是他最激进的书籍,如“达达画家和诗人”(1951年)的“DADA”跳动的双倍信件以及被撕毁的戏票黑色的地面,它包裹了评论家哈罗德·克鲁曼的“The Fervent Years”(1950)未示出,但被引用的是“他的1938-45为方向提供了一个小反法西斯艺术和文化杂志,其中谦虚的预算和政治立场倾向于大胆有限颜色的简化形式“赞成法西斯杂志(美国有多少人)预计会有更大的预算作者坚持设计美学的政治化一种发霉的马克思主义语气:** {:break one} **也许这种商业需求与概念深度的可能性之间的紧张关系使得现代主义对许多美国设计师具有吸引力:它提供了严格的形式美学与潜力的交织具有社会和经济效用最终目标的创造性表达**对谁有利

为了预定制造商,基本上出版业形成了娱乐业的一个小分支,而书籍设计越来越成为一种时尚问题 - 也就是引人注目

在书店的视觉喧嚣中,重要的是与众不同;耳语变成呼喊,如果引起注意,丑陋变得美丽然而,对传统期望的彻底炫耀可能会阻碍和排斥公众;当标题和作者的名字被排除在书的正面时,就像过去几年中的三个例子一样,它发出了一个蔑视文字的潜意识信息,产品被包装在战后的书籍设计师有两个观众其他设计师,鼓励大胆,诙谐的“创意表达”,以及书店浏览器,他们的假想兴趣在“营销分析师,编辑委员会和作者坚持重要参与设计过程的企业环境中更加热心地得到保护”在这个监督委员会中,作者的缺点是亲密和专有的文本,而营销分析师只有一个前所未有的失败和成功的记录,并没有办法产生新的事物的印象在创意艺术中取得商业成功的因素最终,没有人会购买书夹克,尽管有时候夹克式的罗伯特·斯卡德拉里这款非常成功的“约翰谢弗故事”(1978)以其巨大的银色“C” - 为寻欢作乐的圣诞礼物提供支持,让德鲁和斯特恩伯格描述的保罗培根为“最适合20世纪70年代企业出版界的需求的最杰出的设计师“,他们承认有才华,但只有当”以一种卑微的态度融合“时,才能让他从爵士杂志和唱片袖子中跳跃到畅销小说“强制”(1956)和“Catch-22”(1961)的培根夹克的确很谦虚,它结合了清晰的类型,慷慨的空白区域以及非常小而不是特别指示性的数字,满足用户的想象 这些设计并没有在顾客和书本之间产生,而他的“SJ Perelman的大部分”(1958)和“飞越杜鹃巢”(1962年)的夹克至少能够产生对“分别是迷幻的,可能会令培根的历史小说“纳特纳的自白”(1967)和“拉格泰姆”(1975)的外套失败,这种类型对文本的描述不那么突兀

大约一半,我会说,的封面和夹克前面试图太过努力 - 他们挺身而出,其中包括两个模仿,令人不安的准确性,雪茄盒一个好的封面在艺术上应该有点隐性,在我们的封面中引导我们走进书本身在战后的战争中(如“通过它的封面”看到的)现代主义和财神之间,诱惑是一种比侵略更成功的策略我们期待书籍不仅仅是为了刺激,而是为了让人放心还有没有在“通过它的封面“以及他在50年代为Doubleday Anchor书籍执行的安静,手写字幕交叉阴影封面,但他们在平装革命刚刚兴起的日子里可靠地说出了可靠性

从Melville的“Redburn”和Gogol的故事到Kierkegaard的“恐惧和颤抖”以及Stendhal关于爱情的漫长文章中找到了宝藏,这些珍品都被注入了同样坚固而富有冲击力的模型中,Gorey风格是Milton Glaser,最具特色和多产的艺术家在推普工作室,在六十年代做了一些相同的一些葡萄酒标题和莎士比亚戏剧的印记版本人们喜欢成套的事物,作为终极秩序的迹象虽然统一装订版鼎盛时期与爱德华时代传承,现代书籍爱好者可以享受平装外观意味着共同感性的书平装置稍微大一点的,毫不掩饰的“渐进”(Dr ew和Sternberger最喜欢的奖项)格罗夫出版社的Evergreen印记提供了一系列的热身,有时是辛辣的标题作为经典经典的一大盛宴的方面在战后早期的几十年里,读者可以突然选择丰富的票价精装畅销书排行榜和相对冒险的封面是知识浪漫的一部分

由“封面”解释,接下来的三十年的设计,本世纪的最后三年,其特点是来临,胜利和后现代折衷主义的完善,其标志是“不仅对过去的认识和理解,而且愿意毫不妄言地引用它”

现代主义在其包豪斯式的乌托邦愿望中展望未来;后现代主义到过去而不是简化和“少就是多”,我们得到了许多先入为主的图像,或者是从世界上大量的字体和预摄影雕刻的照片中挑选出来的,或者从中挑选出来的

和夹克都停止绘制;钢笔和画笔屈服于日益强大的计算机作为选择的图形工具而不是生成图像,设计师操纵它们在卡罗尔迪瓦恩卡森,奇德基德和约翰高尔的令人眼花缭乱的创新近期作品的“通过它的封面” - Alfred A Knopf的内部设计团队的一部分 - 几乎没有任何设计师手中的痕迹有一个例外是Chip Kidd自己的小说“The Cheese Monkeys”,Kidd提供了一个“未完成的作品”

带有明显铅笔指南的墨水封面草图;它可能带来了讽刺意义,也许是由于失去了手写字母夹克的传统,英国出版商优雅地维护着,直到美国设计师像尼尔·藤田(Neil Fujita)这样的美国设计师不可抗拒的电脑字体的冲击

在讨论一些第三千件夹克完全没有(除了,大概是在脊椎上),“By Its Cover”提到“设计师认为他们的观众参与意义建构的更广泛的参与”,而设计“不是作为一种孤立的创意行为,而是作为整合客体,复制手段和观众的活动“那么,它什么时候还没有过

一本书是一个物体,一种制造工作,它的许多元素,从纸张的类型和约束力到纸张的质量,都容易受到审美批评的影响(例如,它的印刷品就像在信件消失的时候一样清晰明了),但其意义总是必须被构建出来,如同一位作家和读者合作设想一系列场景和事件任何艺术创作都与观众,读者或听众以及当今设计的书籍设计师合作这种情感与50年前的年轻书籍爱好者相比,其储存的数字非常不同,对我来说,作为一个消费者,计算机生成的夹克和封面具有一定的冰冷和混乱;作为一名图书制作人,数字图形革命具有从等式中删除当代插画师的优点

为封面的图案元素提供布莱克水彩画,或者丢勒蚀刻或安格尔画作,将文字放在优秀的公司中淡化其描述性权威没有人会将这些艺术家的作品与作者的作品混淆,但他们验证过的优秀作品可能会失败速度方便;我曾在一位设计师的肩膀上看过她剪裁并放大了一幅绘画,直到它完美平衡并符合刻字

这就像是到达“宾果!”宾果仍然是目标,尽管通往它的道路现在通过迷宫技术和仓库的历史风格和图像一位设计师被描述为“用精美的字体为精雕细琢的法国和意大利跳蚤市场”;以设计评论家史蒂芬海勒的话来说,跳蚤市场,可以追溯到波普艺术尤其是罗伯特劳森伯格的跳蚤市场,可以追溯到美学,可以说是“欺骗性的概念,给人的印象是存在一种说法,即在现实中伪诗意象掩盖了一个不存在的观点的事实“德鲁和斯特恩伯格很快提出:”一个'不存在的观点'本身可能具有重要意义

“零也是一个数字你可以,也许可以告诉一本书通过它的封面,但封面不是内容♦

作者:夏侯忻

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